Sobre el lenguaje del cuerpo


Tras cinco décadas como bailarín, coreógrafo, director y docente, Oscar Araiz ha cosechado un prestigio difícil de igualar. Una imagen forjada a través de trabajos constantes y diversos. En esta entrevista, nos damos el gusto de charlar con él sobre el proceso creativo, la naturaleza misma de la danza, su institucionalización y su esquiva popularidad.

      Su palabra no es una más. Por trayectoria, erudición y capacidad intelectual, Oscar Araiz es uno de los grandes referentes de la danza argentina. Formado con maestros como Dore Hoyer, Renate Schottelius y María Ruanova, fue bailarín clásico del Teatro Argentino de La Plata y activo animador del circuito de lo que en la década del '60 se conocía en Buenos Aires como "danza moderna". Ya de joven se destacó también como coreógrafo y director, virtudes a las que no son ajenas sus estudios paralelos de pintura, música, historia del arte y administración cultural. En 1968 participó de la creación del Ballet del Teatro San Martín, compañía que luego dirigiría en los años ’90, ya transformada en faro de la danza contemporánea. En dos breves períodos dirigió el Ballet Estable del Teatro Colón y, de 1980 a 1988, la compañía de danza del Grand Théâtre de Ginebra (Suiza). Su ingenio coreográfico fue requerido por ballets de diversa índole en Canadá, Francia, Brasil, Estados Unidos, Suiza, Israel, Alemania, Holanda y Portugal. Asimismo, fue partícipe de innumerables performances y aportó coreografías para tres películas nacionales.
      Desde hace décadas, Araiz se desempeña también como docente, tanto al frente de compañías como de cursos y seminarios sobre composición coreográfica. En la actualidad, dirige el Área de Danza de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), donde además dirige un dúctil cuerpo de baile desde 2010.
      Semejante trayectoria, que claramente atraviesa las respuestas del entrevistado, sumada a su amabilidad y humildad, tiñeron un diálogo profundo, desarrollado en el cálido espacio hogareño que él se reserva para trabajar.

      Teóricamente, una de las formas de historizar la danza, es caracterizando su desarrollo en dos períodos. El primero desde la creación de la Real Academia de Música y Danza por Luis XIV y hasta mediados de la década del 60 del siglo XX, cuando se inicia un desarrollo progresivo de la danza a través de la mirada de ésta hacia sí misma. A mediados de la década del 60 se produce un segundo momento en el cual la danza comienza a expresarse esencialmente. Sobre este planteo le pido una opinión, teniendo en cuenta su actual rol de director del área de danza en una universidad.
      Esa mirada es muy amplia, porque además de ver a la danza segmentariamente participa del gran olvido del que han sido objeto la danza y otras artes en sus orígenes. Yo creo que en algún momento la danza olvidó su sentido de celebración y de comunión para convertirse en representación. ¡Y ahora se habla tanto de la representación, del fin de la representación y de cuando comenzó...! Yo no quiero entrar en esa discusión porque no hago filosofía de la danza, hago danza. El motivo por el cual estoy en la universidad es porque quiero expandir las herramientas laborales que tiene la gente que hace danza, pero la naturaleza de quienes hacen danza no es intelectual, lo que no significa que no sean seres pensantes porque sí necesitan reflexionar, pero... ¿conciencia de sí misma? ¿tiene que tener conciencia de sí misma la danza?
      Desde este punto de vista teórico se pretendería que sí, entendiendo a la danza como representación artística.
      Para mí la danza no es representación artística...
      ¿Entonces qué es la danza para usted?
      Es una forma de vivir que tiene que ver con el cuerpo, con lo orgánico, donde el cuerpo y el espacio tienen un valor particular que no es el común, y esto no significa que no sea verdadero o que sea engañoso. Cuando arribé a la danza, que lo hice desde una comunión entre la pintura, la música y el teatro, encontré mi identidad, encontré a mis pares, mis hermanos. Eso me pasó en la adolescencia, así que para mí es un modo de vida y cuando me encuentro con quienes hacen danza, encuentro a aquellos que la eligieron como su herramienta de comunicación, de trabajo y de expresión...
      Uno puede pensarlo como la forma que tiene un artista de ver el mundo.
      Exactamente. En la danza, el gesto y el movimiento reemplazan a la palabra y son totalmente subjetivos, no hay nada más subjetivo que la danza... bueno, la música también. Para mí, en la escala de valores de las artes, la música es la que está por sobre todo, y la danza es, como decía Stravinsky, una dimensión de la música. Yo me someto a la música, es un disparador emocional, entonces, me aferro mucho a ella, casi el 90 por ciento de mis trabajos están motivados por la música.
      Sus trabajos coreográficos se podrían dividir entre los que parten de una idea original y los que parten de un texto escrito. ¿En qué difieren los procesos creativos?
      Trabajos como Boquitas pintadas o Torito, inclusive otros que están basados sobre músicas, como Alicia por ejemplo, que está hecho sobre dos sinfonías de David DeI Tredici, tienen un trabajo con el texto que lleva años. Luego sucede que se dan las circunstancias para que eso se precipite y se concrete. Boquitas pintadas fue un trabajo muy intenso porque estuvimos un año haciendo la adaptación. En realidad, seguimos textualmente la disparidad lineal de Puig, que no tiene nada que ver con lo que hizo Leopoldo Torre Nilsson en su película, pues él la ordenó rompiendo el juego temporal, no sé por qué. Ahora, conociendo el libro tanto como lo conozco, no me gusta ver esa película porque es como si se hubiera minimizado a Puig, cuando, en realidad, el texto no requiere un gran esfuerzo de adaptación, simplemente hay que dejarse atrapar por ese –como diría Renata Schusseim– perfume de la época que presenta Puig. Nosotros tomamos el texto y elegimos lo que consideramos esencial, aquello sin lo cual no sería la obra; yo suelo ir quitando elementos y cuando hay peligro de que la obra deje de ser lo que tiene que ser me detengo. Incluso, una vez que la obra se estrena continúo simplificando hasta que queda el corazón; y con Boquitas pintadas fue así, elegimos las frases y las situaciones.
      Allí hay un trabajo muy interesante con la temporalidad, que a la vez es muy cinematográfico. Pienso en cómo el cine anula la posibilidad de que el espectador elija qué ver porque es el director el que selecciona. Eso es algo que también se ve en sus trabajos.
      Bueno, el cine es lo que yo hubiera querido hacer y no hice, entonces lo llevé al escenario. Entiendo que tanto el director de cine como el coreógrafo son conductores de la atención, y lo que éste último hace es lo que yo planteo en los talleres de composición; trabajar la mirada, el diálogo que tenemos con la mirada de los otros, preguntándonos adónde queremos dirigirla, cómo queremos ubicarla, abrirla. Existen muchas maneras de llevar adelante eso: la velocidad, la luz, la forma misma, que al ligarlas al tejido emocional que provocan, producen un mundo realmente fascinante, similar al del cine.

LA DEL ESTRIBO

"Ay diosito santo / bajámela del cielo / van pasando los años / y todavía la espero". (¡Puma not dead!)