La banda sonora de un país (2ª parte)


       A diferencia del tango, el rock parece ser un campo más de hipótesis que de certezas en cuanto a los significados de las letras. ¿Por qué el rock asumió ese estilo poético tan críptico?
      El tango nunca rompió del todo con el modernismo literario. Toda la belleza en la adjetivación, en las metáforas y en las analogías nunca se aleja demasiado del naturalismo, en parte por la condición narrativa del tango. Pensá toda la resistencia que generó Homero Expósito con Naranjo en flor u Horacio Ferrer con Balada para un loco. Cada vez que alguien quiso ir más allá del modernismo en el tango se lo tachó de extravagante o presuntuoso. La excepción es Discépolo, a quien se lo perdona por haber indagado en la sociedad argentina, por su pesimismo filosófico, que está muy relacionado con el sentido común de los argentinos.
      El rock, en cambio, nace de cero, sin condicionamientos de una tradición. Igual, hay como dos líneas poéticas: una línea Manal y otra línea Almendra. La línea Almendra está muy marcada por el surrealismo, la influencia de Alejandra Pizarnik y las traducciones de poetas franceses. Es una poesía más pura que la del tango. El rock. en general, está menos determinado por moldes. Una canción de rock puede durar cinco o seis minutos, el estribillo puede aparecer cada dos estrofas o no. Desde el punto de vista formal, implica una ruptura con un modelo de canción popular que se supone viene del lied alemán y que dominó buena parte del siglo XX. Por eso, las letras del rock nacional están más abiertas a la interpretación, tienen un rango semántico más amplio.
      Al mismo tiempo, creo que el rock nacional ha destacado más en lo musical que en lo letrístico. No hay muchos buenos poetas en el rock. Con lo cual confluye otro fenómeno: en el rock la letra está muy subordinada a la música. Por eso aparecen acentuaciones incorrectas en las palabras. En el tango, en cambio, siempre hubo mucho respeto por la letra. Tal vez porque el tango es producto de un trabajo de colaboración entre un poeta y un músico mientras que en el rock predomina la figura del cantautor, o sea de una sola persona cumpliendo los dos roles. Como no todos los músicos son buenos poetas ni todos los autores son diestros en la composición, las canciones de rock muchas veces quedan desbalanceadas. Eso explica también algunos esfuerzos del rock por musicalizar textos previos para que la letra tenga un peso significativo, como el grupo chileno Los Jaivas haciendo Alturas de Machu Pichu o Vox Dei musicalizando fragmentos de La Biblia.
      Simultáneamente, el rock tiene el mérito de haber levantado vuelo en períodos muy represivos de la Argentina. Fijate que entre 1966 y 1983 tuvimos muy pocos años de democracia y en ese período los artistas más lúcidos del rock encontraron modos elípticos de decir muchas cosas.
      Como Charly García, por ejemplo.
      Sí, pero ojo, porque el caso de Charly no es el típico de un letrista hermético. En él hay críticas de costumbres y observaciones de la realidad. Lo que no tiene es un relato coherente de principio a fin como encontramos en las letras de tango. Me parece que en Charly la claridad aparece y desaparece. Tiene fogonazos de mucha claridad, como cuando describe a “los jóvenes de ayer” o cuando se mofa de “la grasa de las capitales”, donde aparecen marcas y locaciones muy concretas. Pero después esa claridad se diluye. En ese sentido tiene algo muy del rock argentino, que es una especie de realismo intermitente. Hay otros que, efectivamente, son más herméticos. El caso paradigmático es el de Luis Alberto Spinetta.
      ¿Hay rasgos en común entre estas 140 canciones?
      Me parece que un rasgo que atraviesa toda esta historia es la melodía. Hay cierta elocuencia melódica en la canción argentina. En términos generales, nuestras melodías son muy superiores a las de la tradición cancionística francesa, por ejemplo. No diría lo mismo en cuanto a letras o en cuanto a la presencia escénica de los intérpretes, que los franceses desarrollaron muchísimo. Creo que esa elocuencia melódica de los argentinos le debe más a la inmigración itálica y española que al impacto que puede haber tenido la música norteamericana o inglesa en nuestros artistas.
      Desde ya que los rasgos en común no aparecen en todas las canciones. Es evidente que hay algunas que se alejan mucho de la media como Matador, de Los Fabulosos Cadillacs, que está más en línea con la salsa y con la música caribeña que con las tradiciones argentinas. Al hablar sobre esa canción digo en el libro que la canción argentina, en general, está floja de percusión, a diferencia de la canción brasileña o la norteamericana. Con todo, la canción argentina es más rítmica que la canción francesa, que en ese sentido es muy cuadrada, muy regular.
      ¿Qué letras fueron más influyentes en el imaginario popular?
      Cambalache, Sur, más recientemente La marcha de la bronca, Muchacha ojos de papel... Son canciones que se siguen escuchando y al mismo tiempo uno escucha muchas cosas que tienen que ver con esas canciones. Fueron canciones que abrieron puertas.
      ¿Y además bajaron línea sobre cómo deberían ser las cosas?
      Bueno, hay un tipo de canción de crítica social que aparece con Cambalache o con El arriero, cuando dice “las penas son de nosotros / las vaquitas son ajenas”. Es la canción en buena medida admonitoria, un poco sentenciosa, con un contenido político que revela un malestar colectivo.
      Pero hay también un tipo de canción romántica, que en el caso de Muchacha ojos de papel también es transgresora porque la mujer empieza a ocupar un lugar diferente al que venía ocupando en las canciones y hay un corrimiento de los límites permitidos. Después del golpe del ’76 Me gusta ese tajo estaba totalmente prohibida pero Muchacha ojos de papel no, y Bahía Catalina tampoco, a pesar de que eran canciones que describían situaciones amorosas por fuera de las normas morales admitidas. No se quedaban en “el beso robado al azar” de Pedacito de cielo.
      En otro sentido, Sur también es una canción matriz, en tanto fija una retórica de la nostalgia y de la melancolía que luego aparecería muchas veces. Las letras de las canciones se explican en buena medida a través de otras canciones previas. Se suele creer que los autores y compositores se inspiran sólo en experiencias vitales. Y en realidad se inspiran también en las canciones que escucharon. Por eso es tan importante preguntarle al creador qué música escucha. Cuando uno formula esa pregunta, el artista normalmente reacciona mal. “De todo”, dicen. sin intención de dar precisiones. Pero la verdad es que ese tipo probablemente haya empezado a tocar la guitarra porque alguna vez escuchó algo que le pegó mucho.
      ¿Qué sería de la música sin canciones?
      Es difícil imaginarla, porque hubo canciones antes de que existieran instrumentos musicales. En sus más remotos orígenes, la música nace como un fenómeno vocal. Su instrumentación implica un nivel de abstracción y sofisticación mayor. Inclusive en el jazz, que es un género particularmente instrumental, los músicos improvisan no a partir de una idea neutra del sonido sino de una idea vocal. En los discos sin canto muchos de los temas tienen un autor y un compositor, o sea que, aunque no se cante, parten de un hecho cancionístico.
      ¿Y a la gente le gusta la música o las canciones?
      Principalmente las canciones. El público que se conmueve con música puramente instrumental es minoritario. No conozco ningún músico instrumental que llene estadios. Desde el mundo hispano parlante a Ringo Starr, B.B. King o Bob Dylan todos son cantantes o en algún momento cantan.
      Pero ojo, eso no significa que la gente no escuche música. La gente escucha música cantada. Es más: cuando la gente escucha una canción escucha más música que letra. Por eso, como dicen en el folclore, las canciones se aprenden por la música y se recuerdan por la letra. En general, al evocar se llega a la melodía a partir de una letra que te emocionó o que te hizo reflexionar. Pero la gente disfruta del canto, no del recitado.
      O sea que la pregunta planteaba un falso dilema porque la canción es música.
      Claro. Desde ya que la canción es música en proporciones variables. En La marcha de la bronca la letra tiene un peso muy grande y la música es rutinaria, esquemática, construida sobre un ritmo de marcha, con pocos cambios y un rango melódico restringido. Es también el caso de Si se calla el cantor, que melódicamente es muy pobre pero lo que se dice es muy fuerte. Con Yupanqui pasa mucho: en Los ejes de mi carreta la música se limita a un acompañamiento de milonga común y corriente. Ahí el peso de la letra es fundamental. Sin embargo, aun en esos casos la música es clave, porque fijate que no agarramos un libro para leer Los ejes de mi carreta. Queremos escucharla. En rigor, no son muchas las letras de canciones que resisten el silencio del libro.
      Por eso conviene no confundir letra con poesía.
      Es que la letra de una canción es un producto poético de orden diferente al de la poesía escrita. Un error muy común es analizar la letra de forma desvinculada de su música, para ver cuánto tiene de poesía. Eso se ve mucho en los libros de cancioneros. La canción es un fenómeno de sinergia entre letra y música. Para decirlo en términos un poco vulgares, en la canción el resultado es más que la suma de las partes. Entonces, la verdadera poesía de la letra de una canción es musical.
      ¿Cuánto influye la difusión en el gusto de la gente por determinadas canciones?
      Me parece que la difusión intensa funciona bien en el corto plazo. Pero también puede agotar una canción. Un ejemplo paradigmático es Balada para un loco, que se impuso a partir de la difusión. Si no hubiese sido por el escándalo que suscitó en el festival en el que fue presentada y por la cantidad de veces que la pasó Hugo Guerrero Marthineitz por radio, no sé qué hubiese sido de esa canción. En los años ’70 se instaló muy fuerte en los medios, pero llegó un momento en que su excesiva difusión en la versión de Goyeneche, y sobre todo en la de Amelita. produjo una saturación. La difusión es un arma de doble filo.
      Algo parecido a lo que señalás en el libro sobre Los mareados.
      Claro. Aunque creo que el problema de Los mareados fue que le gustó a muchos intérpretes, sin que apareciera nunca una versión definitiva. No hay un modo de cantar Los mareados, hay muchos. Entonces se dio una excesiva delectación en su letra y su música. Es una canción que se sobreactuó demasiado. Lo que podía ser una ventaja se transformó en una desventaja porque, al no haber ningún modelo, los cantantes se tomaron demasiadas libertades (risas).
      Hay quienes sostienen que el intérprete es tan importante como el autor a la hora de conseguir un impacto fuerte en el oyente.
     Yo disiento con algunos especialistas que sostienen que en música popular el intérprete es fundamental. Sí, es fundamental, pero siempre parte de un material y no puede hacer milagros. La importancia de la materia prima se percibe al constatar que hay canciones que han llegado a ser muy trascendentes sin versiones luminosas, como sí fueron las de Gardel. O canciones como Cambalache, que estuvo 30 años en el freezer, porque seamos sinceros: ¿quién se acuerda de la primera versión, la de Ernesto Famá, grabada en 1934? Fue necesario que la tomara Julio Sosa para que tuviera una segunda vida, en el ’64. A partir de entonces, Cambalache empieza a ocupar otro lugar en la sociedad argentina y a recibir un montón de versiones. Todos esos vaivenes son muy interesantes. No todas las canciones hacen los mismos recorridos y no hay fórmulas, porque no se puede decir “si cumple tales requisitos, esta canción va a perdurar”.

Carlos Bevilacqua

Publicado el 10-6-2012.

Imágenes: arriba y abajo, Sergio Pujol en el bar en el que transcurrió la entrevista. En el medio, la portada del libro.

LA DEL ESTRIBO

"Ay diosito santo / bajámela del cielo / van pasando los años / y todavía la espero". (¡Puma not dead!)